Brief von Ferruccio Busoni an Philipp Jarnach (London, 2. Dezember 1919)
author: Ferruccio Busoni
source date: ab Wagners Tod
edition published: 2021-04
language: de
availability: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/)

[N.Mus.Nachl. 30,54]

[1]

London, 2. Dezember 1919.

[Bei seinen London-Aufenthalten residierte Busoni regelmäßig in der am Regent’s Park gelegenen luxuriösen Privatwohnung der Tänzerin Maud Allan – so auch zum Zeitpunkt dieses Briefes (vgl. [...], S. 255 und 314, siehe auch die scherzhafte Absendeadresse „Maudeville Hôtel“ in einem Brief an Gerda Busoni, London, 8.7.1920, in: [...], Bd. 1, Nr. 821, S. 729). Die in Kanada geborene, aber in den USA aufgewachsene Allan hatte zunächst in San Francisco und ab 1895 in Berlin an der Königlichen Akademischen Hochschule für Musik Klavier studiert. 1901 gehörte sie zum ausgewählten Kreis der Teilnehmenden an Busonis Meisterklasse für Klavier in Weimar (vgl. [...], S. 67). Es war Busoni, der dort ihr tänzerisches Potenzial erkannte und ihr nahelegte, den Tanz zum Beruf zu machen (vgl. [...], S. 128). Zwei Jahre später gab sie in Wien ihr Debüt als Tänzerin, dem weitere Auftritte in anderen europäischen Städten folgten; das Klavierstudium hat sie letztlich nicht zu Ende geführt. Bekannt wurde sie vor allem durch die exotisch-erotische tänzerische Darbietung der von ihrem Mentor Marcel Rémy vertonten Vision of Salome. Die Performance erregte u. a. 1908/1909 in London großes Aufsehen und erwies sich mit über 250 Vorstellungen in einem anderthalbjährigem Gastspiel am Palace Theatre als fulminanter Erfolg. Es gibt Hinweise auf eine mögliche Affäre zwischen Busoni und Allan (vgl. [...], S. 255).]

L Ph J, hoffentlich bin ich Ihnen nicht aufdringlich und geschwätzig, welches ein Zeichen des Alterns wäre (es muss wohl so sein, dass das Alter meint, es hätte noch so viel zu sagen und keine viele Zeit mehr dazu)[^1] – –

[^1: Bemerkung in Klammern bei [...] (301) übersetzt mit „it must be so, for old people think they still have so much to say […]“ (dt.: es muss wohl so sein, denn das Alter meint […]), wodurch sich der Kommentar unmittelbar auf Busoni bezieht, während er im Original eher allgemeiner Natur ist.]

Ich wollte zur Vervollständigung meines gestrigen Briefes noch das Folgende schreiben: Ich benutzte den gestrigen RuheTtag,[^2] um für Freundin Maud eine unveröffentlichte Partitur von Debussy durchzunehmen,[^3] die er in Maud’s Auftrag fabrizierte, verfertigte, zurechtzimmerte und zusammenstellte.[^4] Maud brauchte mehr Bewegungsraum (das heißt Zeit) als die Komposition zulässt, und ich lud auf mich die Mühe, eine Redaktion vorzunehmen. – Dabei kam ich zur Wahrnehmung, dass Debussy’s Instrumentation im letzten Grunde eine Fortsetzung der Wagner’schen ist, anstatt – wie er glaubte – eine Reaktion dagegen zu sein.[^5] Ich gestehe, dass ich auf Ihre (Ph. J.s) Partituren[^6] zu denken kam, und darum diese heutigen Zeilen.

[^2: Bei [...] (301) übersetzt mit „free time“, treffender wäre vermutlich day off.]

[^3: 2]

[^4: Bereits im Herbst 1910 hatte Maud Allan bei Claude Debussy die Musik für das Ballett Khamma in Auftrag gegeben, auf Basis eines von William Leonard Courtney und ihr selbst verfassten exotischen Szenariums mit Schauplatz im Alten Ägypten. Allans Honorarangebot belief sich auf 20.000 Franc, die Hälfte davon zahlbar im Voraus (vgl. [...], S. 100). Debussy sah sich aufgrund hoher privater Schulden außerstande, das Angebot abzulehnen. Den Pariser Verlag Durand, bei dem Debussy seit 1905 exklusiv unter Vertrag stand, setzte er nicht über den neuen Auftrag in Kenntnis, wohl in der Hoffnung auf diese Weise der Zahlung einer Beteiligung an den Verlag zu entgehen. Aufgrund der mangelnden professionellen Unterstützung wies der zwischen Allan und Debussy abgeschlossene Vertrag allerdings einige empfindliche inhaltliche Lücken auf: So enthielt die Vereinbarung u. a. keine Angaben über die Dauer des zu komponierenden Stückes und auch keine Details zur Besetzung des Orchesters, weshalb es über diese Punkte zum Streit kam (vgl. [...]). Der Verlag wurde nun doch eingeschaltet und der Vertrag konkretisiert. Es half nichts: 1912, nachdem Debussy das Werk im Klavierauszug fertiggestellt hatte, wünschte Allan plötzlich sechs oder sieben Tänze im Stück anstelle der von Debussy gelieferten drei. Die Stückdauer sollte damit auf etwa 40 Minuten verdoppelt werden. Im Sommer 1916 forderte Allan gar eine ganz neue Partitur für eine Reihe von Vorstellungen in New York mit einer deutlich reduzierten Orchesterbesetzung von nur 40 anstelle von 90 Musikerinnen und Musikern, um auch in kleineren Theatern auftreten zu können (vgl. [...], S. 128). Debussy kam keinem der Wünsche nach und blieb bei dem, was er Maud Allan bereits 1912 geschrieben hatte: „Telle que je l’ai composée, / Telle elle restera“ (Brief von Debussy an Allan, 16.7.1912, in: [...], S. 308). Welche Art von redaktionellen Eingriffen in die Partitur Busoni vorgenommenen hat, konnte nicht ermittelt werden.]

[^5: Busoni war offenkundig nicht darüber informiert, dass Charles Koechlin den Großteil der Orchestrierung von Debussys Klavierauszug für das Ballett Khamma übernommen hatte. Lediglich die ersten zehn Seiten des Partiturautographs von insgesamt 80 wurden von Debussy verfasst (begonnen im April 1912), den großen Rest der Orchestrierung besorgte Koechlin auf Basis des Klavierauszugs und nach Debussys Anweisungen in der Zeit von Dezember 1912 bis Januar 1913 (vgl. [...], S. 137). Debussys Verhältnis zu Richard Wagner war ambivalent. Viele Komponisten in Debussys Generation wuchsen in Wagners Schatten auf und sahen sich beispielsweise in Paris noch immer einem Konzertpublikum gegenüber, das Wagners Musik liebte, obwohl der französische Wagnérisme seinen Zenit zum Zeitpunkt dieses Briefes schon seit Dekaden überschritten hatte. Debussy pilgerte 1888 und 1889 nach Bayreuth und besuchte später Vorstellungen von Lohengrin und Die Walküre in Paris, in welchem Zusammenhang er sogar monierte, dass Wagners Ring-Zyklus nicht als Ganzes gegeben wurde. Andererseits sah er keine Zukunft für Wagners musikalischen Stil und negierte vehement jedweden Einfluss auf eigene Werke, wie etwa im Fall seiner 1902 uraufgeführten Oper Pelléas et Mélisande. Er wandte sich entschieden gegen Wagners plakative Leitmotiv-Technik, stattdessen kreierte er kurze Motive, die auf eher subtile und indirekte Weise den Charakteren oder bestimmten wiederkehrenden Symbolen der Oper entsprechen. Auch in puncto Instrumentierung suchte Debussy nach einem eigenen Weg: Für Pelléas manifestierte sich dieser in der geradezu kammermusikalischen Qualität des Orchesters, die ungewöhnliche Klänge und musikalische Texturen ermöglichte, welche in starkem Kontrast zum oft überbordenden Orchestrationsstil Wagners standen (vgl. [...], S. 46 f.). Wie stark der Einfluss Wagners im Fall von Debussys bzw. Koechlins Khamma-Orchestrierung gewesen sein mag, wäre in einer separaten Studie noch zu analysieren.]

[^6: [Preußischer Staatsbibliothek zu Berlin Kulturbesitz]]

[3]

Es ist – so glaube ich – eine historische Feststellung, die man schon anjetzo formulieren kann, dass die Musik von Wagner’s Tod an (1883–?)[^7] bis sicherlich etwa 1923[^8] schlechtweg die Post-Wagnerianische[^9] oder Neo-Wagnerianische genannt werden wird, Stravinsky und Schönberg eingerechnet; als wie Tintoretto und Tiepolo noch zur Tizianischen Kunst gehören.

[^7: Bei [...] (301) ohne Streckenstrich zwischen Jahreszahl und Fragezeichen.]

[^8: Bei [...] (301) übersetzt mit „until at least 1923“.]

[^9: Bei [...] (301) mit Bindestrich nach dem Präfix.]

_ Hier gilt es, alte Quellen wieder aufzusuchen, so nicht einer eine noch unbekannte entdeckt.[^10]

[^10: Bei [...] (301) abweichend übersetzt mit „[…] seeking out older sources again, so that one alone does not conceal that which is less well known“.]

_ Es ist keine postkriegerische Äußerung, die ich thue, wenn ich wirklich meine, dass der Moment gekommen ist, das deutsche 19. Jahrhundert[^11] abzuschütteln. Und seien Sie nicht entrüstet, wenn ich – nur in diesem einzigen Sinne – Beethoven mit Wagner zugleich nenne.[^12] Alles dieses ist nicht national gemeint, sondern rein künstlerisch.

[^11: Bei [...] (301) übersetzt mit „19th-century Germany“, wodurch inhaltlich eher auf Deutschland als das 19. Jahrhundert fokussiert wird.]

[^12: 4]

Mit alten Quellen meine ich

Palestrina – Mozart – Berlioz
Linie – Form – Klang.[^13]

Die Unterscheidung Klassik–Romantik fällt von selbst: Die beiden sollen – wie Helena und Faust – einen Euphorion zeugen, der kräftig genug ist, um nicht als Adoleszent zu enden.[^14] Wir müssen, dem kommenden Genie (es kommt eines immer) den Weg ausjäten, den es beschreiten wird.[^15] Und das können wir, mit Einsicht und klarem Willen. – Schließlich ist das Ihnen von meiner Seite nicht neu, noch unerwartet – und ich glaube zu beobachten, dass die Deutschen unter 30 Jahren dumpf etwas Ähnliches zu[^16] empfinden beginnen: Sie möchten aus sich – womöglich über sich selbst – hinaus.

[^13: Bei [...] (301) in der zweiten Zeile dieser Gegenüberstellung ohne Gedankenstriche und ohne Punkt am Ende.]

[^14: Die Gestalt des Euphorion benutzt Busoni im Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, um eine Analagie herzustellen zwischen dem lebenden Euphorion und seinen Gedanken (= „Geist, Empfindung, […] Individualität“ in der Musik) und den nach seinem Ableben „auf der Erde zurückgebliebene[n] Gewänder[n]“ (= die äußere Hülle bzw. Form der Musik, die zurückbleibt, nachdem ihr Schöpfer wieder entschwebt ist, eifrig gehütet von den „Gesetzgebern“) (vgl. Busoni, digitale Edition des Entwurfs, zweite, erweiterte Ausgabe, 1916, S. 10). Übertragen auf diese Textstelle bedeutete das, dass Busoni sich eine Musik wünscht, die individuelle Empfindung und äußere Form auf lange Zeit vereint, und die in verschiedenen Epochen bzw. Ideenwelten gleichermaßen stark verwurzelt ist. Dieses mit Euphorion verknüpfte Bild findet seine Übertragung auch in Busonis Musik. Das Motiv des schwebenden Knaben am Schluss der Oper Doktor Faust – das gemeinsame Kind der Herzogin und Faust – lässt sich auf Goethes Euphorion-Figur zurückführen. „Das Kind wird zum Symbol, das eine fast versöhnende und über den Rahmen des Spiels hinausdeutende Lösung veranlaßt und ermöglicht“, schreibt Busoni im Mai 1920 an Gisella Selden-Goth, das „Wesen begründet das geistige Fortleben des Individuums, des Willens, wie F. selbst sich zuletzt nennt“ (Brief an Selden-Goth, Zürich, 14.5.1920, in: [...], Nr. V, S. 28). Einige Quellen stellen sogar Parallelen zwischen Euphorion und Busoni selbst her: „Die Kunst Busonis hat etwas von Euphorion, und er selbst, Sohn der südlichen Erde und des nordischen Gedankens, gleicht er nicht Euphorion, dem Sohne Helenas und Dr. Fausts?“ ([...], S. 10)]

[^15: Bei [...] (301) fehlt der letzte Halbsatz.]

[^16: 3 Dec 1919]

[Gegen die Sicherungs-Manie führe ich folgendes Argument. Vorausgesetzt Sie halten eine Stimme für zu schwach besetzt: – Lassen Sie dieselbe Stimme falsche Noten spielen, und Sie werden merken, dass man sie hört …]

[N.Mus.Nachl. 30,54]

[5]

Goethen gelang es, als Dichter, was die Deutschen als Musiker benöthigen. Das war möglich, weil die Dichtkunst um so vieles älter ist, als die Musik.

Um auf die Debussy’sche Partitur zurückzugreifen, so ist die heillose Sicherung’s-Manie (durch Unterstreichen und Verdoppeln) und vor allem das Ewig-Illustrative[^17] noch vollkommen wagnerisch. Debussy und Richard Strauss haben die Lage (la Tessitura) des Orchesters, nach der Höhe gerückt – wo Wagner charakteristisch tief liegt.[^18][^19] Sie würden den Anfang des Rheingolds vier Oktaven höher komponiert haben. Aber die Idee einer monotonen, fließenden Bewegung würden sie ebenso empfinden und äußern.

[^17: Wortspielerei mit den Schlussversen aus Goethes Faust. Der Tragödie zweiter Teil, worin ein Chorus mysticus das Werk mit den Worten endet: „Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“]

[^18: Bei [...] (302) folgt Absatzwechsel.]

[^19: 6]

Wagner – wie die beiden Späteren[^20] – hätten der Feuer- und Wasserprüfung in der Zauberflöte nicht widerstanden. Der Wasserfall in der Alpensymphonie[^21] ist das Gegenstück zum Feuerzauber.[^22] Mozart allein thut hier das Gebotene. – Das unterscheidet die Zauberflöte vom Idomeneo. – Idomeneo ist fast wagnerisch zu nennen: Die Idee genügt sich selbst noch nicht – sie wird äußerlich ausgeschmückt.[^23]

[^20: Bei [...] (302) sinnentsprechende Ergänzung der Übersetzung: „just like these two later composers“.]

[^21: Am Wasserfall lautet der Titel des sechsten Abschnitts in Richard Strauss’ Symphonischer Dichtung.]

[^22: Populärer Beiname der letzten Passage im Finale von Richard Wagners Oper Die Walküre (Dritter Aufzug, 3. Szene).]

[^23: Zu viel Illustrierung bzw. generell einer plakativen musikalischen Textausdeutung mittels Leitmotivtechnik oder Tonmalerei, wo sich die Musik in Formelhaftigkeit und Nachahmung verliert, stand Busoni kritisch gegenüber. Ihm zufolge war es nicht nötig, Inhalte, die mithilfe von Text bereits erklärt wurden, noch mal musikalisch illustrativ zu wiederholen (vgl. [...], S. 58). Mozart brauchte keine Ausschmückung der Feuer- und Wasserprobe in der Zauberflöte und Busoni war froh, wenn Augen und Ohren der Zuschauer/Zuhörer ihren jeweils separaten Funktionen nachgehen konnten (vgl. [...], S. 317). Viele der hier und im vorherigen Brief geäußerten Gedanken zu Themen wie Orchestrierung, Lagen, Verdopplungen, Illustrierung/Textausschmückung oder Überlegungen zu Komponisten wie Wagner und Mozart waren zweifelsohne auch Gegenstand von ausführlichen mündlichen Diskursen – oder vielleicht waren es eher Lektionen von Busoni. Unter dem Titel Aesthetik des Orchesters hat Jarnach in einer Einleitung und zwei Kapiteln (danach bricht die Mitschrift ab) Notizen dazu festgehalten. Manches davon hat schon fast Bonmot-Charakter, wie etwa Folgendes: „Orchestration ist Komposition, nicht Instrumentierung“, oder: „Zehn Klarinetten wenn nötig für einen 10-stimmigen Akkord, aber nicht als dreissigfache Verdoppelung von zwanzig Oboen und Trompeten“, und ganz am Schluss: „Und was man vom Umfang eines Werkes sagen kann, gilt auch für deren Mitteilungsform: das Dicke ist nicht immer das Grosse“ (Jarnach, Aesthetik des Orchesters, vmtl. Mitschrift von Gedanken Busonis, [o. O.], [o. D.], D-B, Busoni-Nachlass C I, 135).]

[7]

Was gibt es noch alles zu thun! Und wie selbstverständlich wird es später erscheinen! „Von Mozart lernte ich, Wichtiges in unangestrengter und unterhaltsamer Form zu sagen“, sprach zu mir Bernard Shaw. – Er schrieb mir überdies: „Wenn wir uns nicht entschließen, einen vulgären Appetit für diatonische Weisen in uns zu züchten, so werden wir uns in das Nichts verfeinern“.[^24] (Dieser letzte Satz[^25] ist zum Vordersatz nicht ganz logisch.) – Aber aus dem ganzen Gerede werden Sie den Kern meiner Anschauung destillieren und – billigen?[^26] Ich glaube es von Ihnen.

[^24: Im Original heißt es bei Shaw: „[…] unless we cultivate a good vulgar appetite for solid distonic [sic] themes […] we shall refine ourselves into nothing“ (Brief von Shaw an Busoni, [London], 26.11.1919, Typoskript, D–B, Mus.Nachl. F. Busoni B II, 4721, eine vollständige Transkription findet sich bei [...], Bd. 2, S. 1116 f., Anm. 448).]

[^25: Bei [...] (302) übersetzt mit „[t]hese last words“.]

[^26: Bei [...] (302) folgt Absatzwechsel.]

[8]

– À propos billigen: Finden Sie es billig, dass ich mein Wandbild nicht komponieren darf?! (So wird mir aus Zürich wiederholt und warnend versichert.)[^27] Da – so meine ich – sträuben sich die Haare der Gerechtigkeit …[^28] Ich habe recht vieles im Kopfe keimend (unter den gesträubten Haaren) und hoffe auf Ferienarbeit.[^29]

[^27: Es ist unklar, auf wen genau in Zürich, der wiederholt warnt, sich Busoni hier bezieht. Hintergrund des erkennbaren Unmuts ist die Debatte zwischen ihm und Othmar Schoeck um die Frage, wer Busonis Wandbild-Libretto vertonen darf (für Näheres dazu siehe die Kommentierung in Busonis Brief vom 13.1.1920). Busoni hatte das Szenarium im Juni 1917 ursprünglich für Jarnach verfasst, basierend auf einer Erzählung aus einer Sammlung von Chinesischen Geister- und Liebesgeschichten, die ihm Jarnach zuvor geschenkt hatte. Jarnachs Versuch einer musikalischen Umsetzung des Textes ist Fragment geblieben, obwohl immerhin über 35 Partiturseiten überliefert sind – von der „Verwandlungsmusik“ (so bezeichnet in Jarnachs Brief vom 14.7.1917) bis zum ersten Einsatz des Mädchenchores („Du loses Kind, / Nun bist du Braut“) – und auf dem Titelblatt des unfertigen Manuskripts bereits eine Opuszahl (op. 26) vermerkt ist (vgl. Jarnach, Das Wandbild, Partiturautograph [Fragment], N.Mus.Depos. 56 [Nachlass Philipp Jarnach], Kasten 2, N.Mus.Depos. 56.17).]

[^28: Bei [...] (302) folgt Absatzwechsel.]

[^29: Bei [...] (302) leicht sinnentstellend übersetzt: „[…] and hope to be able to work in the holidays“.]

Auf Wiedersehen. Ihr herzlichst ergebener
F. Busoni

[Preußischer Staatsbibliothek zu Berlin Kulturbesitz]