Brief von Ferruccio Busoni an Paul Bekker (Zürich, 20. Januar 1920)
author: Ferruccio Busoni
source date: 1920-01-20
edition published: 2018-01
language: de
availability: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/)

[Der vorliegende Brief wurde mit Busonis Zustimmung und einigen einführenden Sätzen der Redaktion am 7. Februar 1920 im Ersten Morgenblatt der Frankfurter Zeitung veröffentlicht (vgl. [...], Digitalisat der Staatsbibliothek zu Berlin). Offenbar war der Originalbrief die unmittelbare Vorlage für den Satz. Die verschiedenen Eintragungen mit Blei- und Farbstift wurden sehr wahrscheinlich durch Mitarbeiter der Redaktion vorgenommen, die z. B. auf der ersten Seite Busonis private Postadresse getilgt, Absätze für den Druck markiert und einige Schreibfehler korrigiert haben.]

[1a]

[Eilt 1. Mgbl [Interner Eilt-Vermerk und vermutlich der Hinweis auf einen Abdruck im 1. Morgenblatt (abgekürzt „1. Mgbl“).]]

[^1] Zürich, den 20. Januar 1920
[^2]Sehr verehrter Herr Paul Bekker,

[^1: []

[^2: []

[^3]ich habe Ihren Aufsatz =„Impotenz“ – oder Potenz?= mit Theilnahme und Sympathie gelesen;[^4] für manches darin Gesagte bin ich Ihnen herzlich zu Dank verpflichtet. – Wenngleich Pfitzner meine Theilnahme und Sympathie nicht ebenso wecken kann – er wünscht diese auch nicht –, so kann ich den Zweifel nicht ganz überwinden, dass zwischen ihm und dem, was er bekämpft, Missverständnisse bestehen;[^5] nicht nur glaube ich, dass wir alle – die es ehrlich meinen – das Beste, das möglichst Vollkommene in der Musik erstreben – eine gemeinsame Eigenschaft, die jede Gegnerschaft aufheben müsste –, sondern ich glaube ferner, dass es wohl Unterschiede in den heutigen Kompositionsversuchen gibt – namentlich Unterschiede der Begabung! –, nicht aber Klüfte, die sie trennen: Ich glaube, dass sie mitsamt einander ähnlicher sind, als wir vermuthen, oder uns einreden.[^6] (Anders steht es mit dem Unterschied der Gesinnung …)

[^3: ｢]

[^4: Bekkers Artikel, eine Antwort auf Hans Pfitzners Schrift Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungsproblem?, war wenige Tage zuvor in der Frankfurter Zeitung erschienen.]

[^5: Bereits in einer früheren Replik, einem Offenen Brief an Hans Pfitzner, wirft Busoni Pfitzner vor, dessen Kritik beruhe vornehmlich auf Missverständnissen.]

[^6: 2]

[^7]Zu jeder Zeit gab es – es muss gegeben haben – Künstler, die an die letzten Tradition sich klammerten, und solche, die sich von ihr zu befreien suchten. Dieser Dämmerungszustand scheint mir der Stabile zu sein; Morgenröthen und volle Tagesbeleuchtungen sind perspektivische Betrachtungen zusammenfassender und gern zu Ergebnissen gelangender Historiker. – Auch die Erscheinung von einzelnen in der Karikatur mündenden Experimenten ist eine ständige Begleiterin der Evolutionen: bizarre Nachäffung hervorspringender Gesten jener, die etwas gelten; Trotz oder Rebellion, Satire, oder Narrheit. In den letzten 15 Jahren ist Derartiges wieder dichter aufgetreten; es fällt umso stärker auf, nach dem Stillstand der 80.ger Jahre, der in der Kunstgeschichte recht vereinzelt dasteht (und leider gerade mit meiner eigenen Jugend zusammenfiel).[^8] Aber das Allgemeinwerden der Übertreibung – womit heute bereits der Anfänger debütiert – weist auf die Beendigung eines solchen Abschnittes; und der nächste Schritt, den der Widerspruch fördernd herbeiführen muss, ist der, der zur neuen Klassizität lenkt.

[^7: ｢]

[^8: 3]

[^9]Unter einer jungen Klassizität verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente: ihre Hineintragung in feste und schöne Formen.

[^9: []

[^10]Diese Kunst wird alt und neu zugleich sein – zuerst. Dahin steuern wir – glücklicherweise – bewusst und unbewusst, willig oder mitgerissen.

[^10: []

[^11]Diese Kunst soll aber – um in ihrer Neuheit rein zu erstehen, um dem Historiker wirklich ein Ergebnis zu bedeuten – auf mehreren Voraussetzungen basieren, die heute noch nicht völlig erkannt sind.[^12] Als eine der wichtigsten, von diesen noch nicht erfassten Wahrheiten, empfinde ich den Begriff der Einheit in der Musik. Ich meine die Idee, dass Musik an und für sich Musik ist, und nichts anderes, und dass sie selbst nicht in verschiedene Gattungen zerfällt; außer wenn Worte, Titel, Situationen, Deutungen, die völlig von außen in sie getragen werden, sie scheinbar in Varietäten dekomponieren. Es gibt keine KirchenMusik an und für sich; sondern absolut nur Musik, der entweder ein kirchlicher Text unterlegt, , oder die in der Kirche aufgeführt wird. Ändern Sie den Text, so ändert sich scheinbar auch die Musik. Nehmen Sie den Text ganz fort, so bleibt – illusorisch – ein symphonischer Satz: Fügen Sie Worte zu einem Streichquartett-Satz, so entsteht eine Opernszene. Spielen Sie den ersten Satz der Eroica zu einem[^13] amerikanischen Indianer-film, und die Musik wird Ihnen bis zur Unkenntlichkeit verwandelt erscheinen. – Darum sollten Sie nicht von „Instrumental Musik“ und „dem echten Symphoniker“ sprechen, wie es in Ihrem Aufsatz über Kammersymphonieen[^14] Ihnen entschlüpfte: Ich erlaube mir nicht, Sie zu kritisieren, aber ich litt unter dem Eindrucke, dass Sie sich mit dieser Terminologie Pfitzner näher stellten, als Sie sicherlich beabsichtigten. –

[^11: []

[^12: 4]

[^13: 5]

[^14: Es ist nicht eindeutig festzustellen, auf welche Schrift Busoni sich bezieht. Möglicherweise ist der Abschnitt über Schönberg aus Bekkers Neue Musik gemeint. Möglich ist jedoch auch ein Verweis auf Bekkers Buch über Beethoven (vgl. [...], S. 218). Unter Umständen ist auch Bekkers Aufsatz Kammersinfonien gemeint (abgedruckt in der Frankfurter Zeitung vom 17.1.1920, H. 45, 64. Jg., S. 1), dieser enthält allerdings nicht die zuvor geannten Zitate.]

[^15]Zur jungen Klassizität rechne ich noch den definitiven Abschied vom Thematischen und das WiederErgreifen der Melodie – nicht im Sinne eines gefälligen Motives in der guten Lage eines Instrumentes, sondern der Melodie als Beherrscherin aller Stimmen, aller Regungen, als Trägerin der Idee und Erzeugerin der Harmonie, kurz: der höchst entwickelten[^16] (nicht kompliziertesten) Polyphonie.

[^15: []

[^16: 6]

[^17]Ein Drittes – nicht minder Wichtiges – ist die Abstreifung des Sinnlichen und das Entsagen dem Subjektivismus, (der Weg zur Objektivität – das Zurücktreten des Autors gegenüber dem Werke – ein reinigender Weg, ein harter Gang, eine Feuer- und Wasserprobe), die Wiedereroberung der Heiterkeit (serenitas): nicht die Mundwinkel Beethovens, und auch nicht das „befreiende Lachen“ Zarathustra’s,[^18] sondern das Lächeln des Weisen, der Gottheit. – Und absolute Musik. Nicht Tiefsinn, und Gesinnung, und Metaphysik; sondern: – Musik durchaus, destilliert, niemals unter der Maske von Figuren und Begriffen, die anderen Bezirken entlehnt sind.,

[^17: []

[^18: Das „befreiende Lachen Zarathustras“ findet sich in Friedrich Nietzsches Dichtung Also sprach Zarathustra in dem Abschnitt „Vom höheren Menschen“ im vierten und letzten Teil des Werks.]

[7]

Menschliches Empfinden – aber nicht menschliche Angelegenheiten – und auch dieses in den Maßen des Künstlerischen ausgedrückt.

[^19]Maße des Künstlerischen beziehen sich nicht nur auf die Proportionen, auf die Grenzen der Schönheit, die Wahrung des Geschmackes – sie bedeuten vor allem: einer Kunst nicht die Aufgaben zu zuertheilen, die außer ihrer Natur liegen. (Beispielsweise in der Musik: die Beschreibung.)

[^19: []

[^20]Dieses ist, was ich denke. Kann das – um auf das zuerst Gesagte zurückzugreifen –, kann diese Ansicht von ehrlichen Männern bestritten werden? Reiche ich nicht vielmehr die Hände zur allgemeinen Verständigung? Ist es möglich, dass diese Theorieen als schädlich, gefährlich einerseits; als retrograd und kompromisshaft andererseits betrachtet werden sollten? – Ich vertraue sie Ihnen an.[^21]Ihr ganz achtungsvoll ergebener

[^20: []

[^21: []

[^22]
F. Busoni

[^22: ｢]